Cod: 268264

Autor : Angelo Gabriello Piò (1690-1769)

Época: A principios del siglo XVIII

Angelo Gabriello Piò (1690-1769) San Carlo Borromeo 1715-1720 circa Terracota dorada, 31 x 21 cm Origen: Nicolò II Caprara, Palazzo Caprara, Bolonia, 1724; Giuseppina di Eugenio di Beauharnais (duquesa de Galliera de 1813 a 1837), Palazzo Reale di Bologna (antes Caprara), 1823; Raffaele Luigi De Ferrari (duque de Galliera de 1838 a 1876), Palazzo Reale di Bolonia, 1837-1877. Probablemente, la obra fue introducida al mercado de antigüedades entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Notas: marco original de madera tallada y dorada; cuatro etiquetas en la parte posterior del marco donde se pueden leer las siguientes indicaciones: a) Duca [di Galli]era, n. 15[...]; b) 1823, Palazzo di S[ua] A[ltezza] R[eale] La Duchessa di Galliera, Marca dell’Ambiente n. [...], Marca dell’Inventario n. 1[...]63; c) Ducato di Galli[era], Inventario 1837, n. 1511; d) Palazzo R[eale] di Bologna, Appart[amento] di I° Rango, Camera n. 163, n. 1041 La obra se encuentra en un estado de conservación discreto: el dorado de la terracota permanece casi en su totalidad; una grieta atraviesa transversalmente la mitad superior del bajorrelieve; a la figura le falta el dedo de una mano. El marco de madera dorada, con motivos de hojas de roble, es el original y está en buenas condiciones, aunque presenta una fractura en la parte superior. Como atestiguan las etiquetas fechadas en 1823 y 1837, colocadas en la parte posterior de la estructura, el relieve proviene del Palazzo Reale de Bolonia, antes Caprara, sede de la Prefectura desde 1927. El edificio fue construido por voluntad de Francesco di Ercole Caprara a partir de 1561, y en 1806 fue vendido por Carlo Montecuccoli Caprara, junto con su colección, a Napoleón Bonaparte. Al año siguiente, el emperador donó el edificio a la recién nacida princesa Giuseppina di Beauharnais, y creó para ella, en 1813, la circunscripción del ducado de Galliera[1]. Tras el matrimonio de Giuseppina con el príncipe heredero Oscar Bernadotte de Suecia, celebrado en 1823, una pequeña parte de la colección Caprara fue exportada e introducida en los bienes de la corona sueca. En 1827, el marqués Raffaele Luigi De Ferrari adquirió la propiedad junto con su colección, y obtuvo de la restaurada corte pontificia el título de duque de Galliera. Un año después de la muerte de De Ferrari, ocurrida en 1876, la viuda Maria Brignole Sale donó las posesiones boloñesas a Antonio Maria Filippo Luigi d’Orléans, duque de Montpensier e Infante de España. Durante este período «el patrimonio mueble sufrió drásticas reducciones, incluso antes de la cesión del Palazzo Caprara al Estado, ocurrida en 1927»[2]; cesión que no impidió nuevas dispersiones[3]. Gracias a los estudios realizados por Massimo Zancolich en los archivos de la familia Caprara, ha sido posible recuperar la documentación más antigua relativa a la historia de este bajorrelieve[4]. En el inventario de 1823, la obra se describe como «un dicho [cuadro] de tierra cocida dorada que representa a un San Carlo dentro de un marco como el anterior [tallado y dorado]»[5], colocado en uno de los dormitorios situados en el primer piso del palacio, en la zona que en ese momento se destinaba a los Generales y separada de la de las Damas. Con el fin de la posesión Beauharnais, en 1837, la obra fue catalogada con un nuevo número de marca[6]; y fue nuevamente mencionada en el inventario de 1877, elaborado tras la muerte del duque Raffaele Luigi De Ferrari. En ese momento, el objeto estaba colocado en la «Grande Galleria» y se describía como «óvalo en terracota y marco de madera dorada que representa a San Carlo»[7]. Más allá de esta fecha, la obra ya no se puede encontrar. Que el relieve ya formara parte de la colección Caprara adquirida por la corte napoleónica en 1806, se confirma en un inventario elaborado tras la muerte de Nicolò II Caprara, entre 1724 y 1726[8]. Gracias a las lecturas comparadas de los inventarios familiares del siglo XVII y XVIII realizadas por Zancolich, se puede afirmar con relativa certeza que en esas fechas la obra se registró por primera vez: «en la cámara del cantón en la galería hacia San Salvatore [...] un óvalo con un San Carlo de terracota dorada, y marco de madera dorada»[9]. Se trataría, por tanto, de una compra realizada antes de 1724, atribuible a uno de los ciclos de oferta y demanda más prolíficos y capilares del mercado del arte boloñés de la época barroca, el de las imágenes de terracota destinadas a la devoción privada[10]. En cierto modo comparable a las vicisitudes de las artes plásticas napolitanas, el caso de Bolonia parece caracterizarse por el interés de los talleres en mantener constante la producción de obras en pequeño formato como estatuillas, figuras de belén, bajorrelieves, no sólo de invención, sino también dependientes de los modelos de las obras monumentales más afortunadas. Debido a su material, se trataba de obras accesibles a muchos, de escaso valor económico (el San Carlo está valorado en sólo diez liras en 1724, y cinco liras en 1877) pero buscadas, apreciadas y presentes sistemáticamente incluso en las residencias aristocráticas. Dependiendo de su calidad, tamaño, tema o destino, podían encontrarse en las estancias de representación, exponerse en las exposiciones organizadas por las familias y parroquias durante las festividades religiosas, colocarse en las capillas privadas o en los dormitorios[11]. Y este último es el caso del relieve Caprara: una cabecera en la que San Carlo está representado frontalmente, de rodillas, en actitud de oración, casi un espejo para el orante que se dirige a él. El autor de la obra decide animar la posición de la figura inclinando ligeramente el rostro, desplazando el busto y los brazos de quinta, dejando deslizar hacia atrás una rodilla oculta por los pliegues del roquete que, suaves, se entrelazan entre sí y se apoyan ilusoriamente en el borde del óvalo. Al reproducir la habitual fisonomía del santo, el artista intenta suavizar sus asperezas, atenuando ligeramente los volúmenes de los pómulos y de la nariz aguileña, insistiendo más bien en la expresividad de la mirada dirigida hacia arriba, abierta y conmovida, marcada por una elocuente extensión del arco superciliar. De las manos juntas aflora alguna nodosidad. La muceta y el roquete, de una suavidad palpable, están involucrados en un movimiento que traduce visualmente el ardor espiritual del cardenal. La superficie de fondo, como la de la aureola, está decorada mediante el uso de una esteca dentada. Los aspectos recién descritos llevan a situar la obra en el ámbito de la escultura boloñesa de principios del siglo XVIII, cuando las solemnidades de la obra de Giuseppe Maria Mazza (1653-1741) son atenuadas por su escuela siguiendo los resultados más vagos y decorativos buscados por el maestro en las obras de pequeño formato. Es, en particular, la trayectoria juvenil de su alumno Angelo Gabriello Piò (1690-1769) la que coincide con las características del óvalo. La plausibilidad de esta atribución se sugiere además por el terminus ante quem que se puede obtener de la mención inventarial más antigua conocida. La ejecución de este objeto, por otra parte, no puede considerarse demasiado anterior a 1724, aunque sólo sea por razones formales, y precisamente en torno a esos años Piò se estaba revelando como uno de los nuevos protagonistas de la plástica emiliana. Según las fuentes, Angelo se había acercado inicialmente a uno de los primeros alumnos de Mazza, Andrea Ferreri (1673-1744)[12], que del maestro había absorbido los modelados más tiernos y la inclinación por la búsqueda de una síntesis formal en las composiciones. Su primera operación que nos ha llegado es el ciclo de bajorrelieves con Historias de Cristo (firmados y fechados en 1711 y 1712) realizados para la Compagnia dei Battuti di San Giovanni in Persiceto (hoy en el Museo de Arte Sacro local). Entre las obras de pequeñas dimensiones, la segunda realización segura es la pareja de Contadini del Museo Davìa-Bargellini de Bolonia, firmada y fechada en 1721 (inv. 122). Entre estos dos hitos, según las fuentes, se insertan un viaje a Roma (1718) y operaciones a mayor escala como las estatuas de Casa Cavazza (1719 aproximadamente) y las de la iglesia del Carmine en Medicina (1721). En los relieves persicetanos, los rostros de las figuras están todavía muy en deuda con las fisonomías de Mazza, redondas, con ojos alargados y bocas pequeñas. En el San Carlo los rasgos se secan y se cargan ligeramente, pero no sólo por motivos iconográficos: labios carnosos, pómulos expuestos, frentes despejadas, ojos grandes, manos nudosas, serán un interés recurrente en la trayectoria del escultor a lo largo de los años veinte y más allá, allí donde lo admita el personaje representado – recuérdese sobre todo a los Contadini de 1721, pero también al Rey David y al San Giuseppe del Davìa-Bargellini (inv. 163; 4291). La estructura y los drapeados complejos de las figuras en las Historias de Cristo se simplifican en el San Carlo, acercándose a los de los Contadini de 1721. Los volúmenes completos de las terracotas persicetanas se adelgazan, adquiriendo la forma típica de los relieves maduros[13]. Entra en juego un modelado menos pictórico, más sintético, con pasos de sombra más difuminados y menos vibrantes, a excepción del roquete que genera una intermitencia de llenos y vacíos buscada para imitar el plisado del lino. Permanece un gusto decorativo que se detiene en los detalles casuales en los bordes de las vestiduras, y en la idea de agitarlos los bordes, movidos por el aire o por un movimiento, creando un dibujo curvilíneo. Otros signos distintivos son el cuidado por detalles accidentales como los abotonamientos semiabiertos (en el San Carlo, en los Contadini, en el Rey David), o el propósito de utilizar el perímetro de los relieves como parte integrante de la narración y no como límite del relato: desde las primeras obras, las figuras y los objetos pueden sobrepasarlo, o bien, se apoyan en él – como en nuestro caso. A la luz de los argumentos estilísticos expuestos hasta ahora y de las comparaciones presentadas, resulta plausible una datación entre las Historias de Cristo de 1711-1712 y los Contadini de 1721. La terracota Caprara añade así una nueva y refinada prueba de las experimentaciones del artista en este formato, dentro de ese decenio. Davide Lipari [1] Para la historia del palacio y de las colecciones, resumida en varios puntos dentro de esta ficha, se remite a G. Fabretti, Il Palazzo di Bologna e i destini delle collezioni, en I Duchi di Galliera, a cura di G. Assereto et al., vol. II, Genova 1991, pp. 905-922. [2] Ivi, p. 913. [3] M. Zancolich, Frammenti di una collezione dispersa: la quadreria Caprara, en «Il Carrobbio», 29, 2003, p. 106. [4] Cfr. Ivi, pp. 97-110. [5] Archivio di Stato di Bologna (de ahora en adelante ASB), Ducato di Galliera, busta 10, Inventario delle Mobiglie esistenti nei Fabbricati situati in Bologna che formano corredo e dote distinta, c. 135v. [6] «1511: Un cuadro de tierra cocida dorada que representa a San Carlo dentro de un marco como el anterior [tallado y dorado]» (ASB, Notarile, serie 4/12, año 1837, atto del 4 noviembre, Inventario e stima di tutti i quadri di ragione delle Sue Altezze Reali i Principi di Svezia e Norvegia esistente nel loro Palazzo in Bologna, eseguita il 26, 29 e 30 septiembre 1837, cc. n.n.). [7] Transcripción de 2002 gentilmente concedida por Massimo Zancolich, tomada de un documento original que no ha sido posible consultar, hoy conservado en el archivo privado del Palazzo Orléans-Borbón de Sanlúcar de Barrameda. [8] Nicolò II Caprara muere el 23 de abril de 1724. En uno de los actos rogados en ese año por el notario Angelo Michele Bonesi para la hija de Nicolò, Maria Vitoria Caprara, representada por su procurador Pier Francesco Castelli, se lee que este último tiene la obligación de «proseguir y perfeccionar el dicho Inventario, e di quello seguirne pubblico rogito» (ASB, Notarile, serie 5/6, libro 1549, atto n. 48, Aditio Hereditatis et Inchoatio Inventarij Legatis bonae memoriae Domini Comitis et Senatoris Nicolai Caprara, cc. n.n.). El inventario legal es publicado por el mismo notario el 8 de enero de 1726 (ASB, Notarile, serie 5/6, libro 1554). [9] ASB, Notarile, serie 5/6, libro 1554, Inventario delle Pitture ritrovate nell’Eredità del Signor Senatore Conte Nicolò Caprara stimate e valutate dal Signor Cesare Giuseppe mazzoni Pittore, cc. n.n. [10] Cfr. R. Grandi et al., Presepi e Terrecotte, catálogo de la exposición de Bolonia, Bologna 1991. [11] Para una profundización sobre la producción y fruición de terracotas en el área boloñesa en la edad barroca, se remite a algunas contribuciones fundamentales: G. Perini, Struttura e funzione delle mostre d’arte a Bologna nel Sei e Settecento, en «Accademia Clementina. Atti e memorie», 26, 1990, pp. 293-355; R. Grandi et al., op. cit.; O. Bonfait, Le collectionneur dans la cité: Alessandro Macchiavelli et le collectionnisme à Bologne au XVIIIe siècle, en Geografia del collezionismo. Italia e Francia tra il XVI e il XVIII secolo, atti delle giornate di studio (Roma, 19-21 septiembre 1996), a cura di O. Bonfait et al., Roma 2001, pp. 83-108; G. Adani et al., Il fascino della terracotta. Cesare Tiazzi: uno scultore tra Cento e Bologna (1743-1809), catálogo de la exposición de Cento, Cinisello Balsamo 2011; S. Massari, Giuseppe Maria Mazza e l’accademia di palazzo Fava: nuovi documenti, nuove opere, en «Nuovi studi», 19, 2013, pp. 193-209. [12] Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna, ms. B 130, c. 127; G. Zanotti, Storia dell’Accademia Clementina, II, Bologna 1739, p. 245. [13] Cfr. E. Riccòmini, Vaghezza e furore, 1977, catt. 22, 23, 41; S. Tumidei, en Presepi e Terrecotte, cit., p. 33.